Culturas Homogeneas

Del fenómeno de la distinción de clases, surgió la división de los poderes, aquellos que daremos cuenta después, en su papel como principal impulsor de la obra de arte. Distinguimos ahora la sistematización de los poderes y las clases: y es en este ámbito donde se encontrará más adelante el objetivo en el que gira el interés principal Por ahora cabe mencionar las ramas del poder que dieron origen a la organización de la cultura, la distribución del mando de la ciudad dependía de un cuerpo delegado que hiciera posible la entrega de poder a un hombre seleccionado, la otra rama de poder le pertenecía a los fundadores de la moral, y como propio del cumplimiento de la moral por parte de la sociedad, esta debía cimentarse sobre el temor, en esa instancia encuentra acogida en la oscuridad tácita de la divinidad. La furia de la naturaleza se encargaba de hacer pagar por nuestras faltas ¿cómo agradecerle a ella por sus favores? ¿Cómo evitar su disgusto con la naturaleza del hombre? Los sacrificios y rituales no eran suficientes y el chamán aún solo era un curandero, hacía falta la intervención de grandes estructuras, que pudieran difícilmente tocar las nubes, carecíamos de un cuerpo organizado que sirviese de puente con los seres adorados.

eficacia símbolica, Pierre Bourdieu

“los efectos de dominación simbólica son difíciles de resistir. Son fenómenos cuasi religiosos que atraviesan el inconsciente, la forma de presentar el cuerpo y la propia imagen que se tiene de sí mismo”.


“el resultado de la monopolización de la gestión de los bienes de salvación por un cuerpo de especialistas religiosos, socialmente reconocidos como los detentadores exclusivos de la competencia específica que es necesaria para la producción o la reproducción de un cuerpo deliberadamente organizado de saberes secretos (luego raros), la constitución de un campo religioso es correlativa de la desposesión objetiva de los que están excluidos de él y que se encuentran constituidos por eso mismo en tanto que laicos (o profanos en el doble sentido del término) desposeídos del capital religioso (como trabajo simbólico acumulado) y que reconocen la legitimidad de esta desposesión por el solo hecho de que la desconocen como tal”.1

1 La eficacia simbólica, Pierre Bourdieu, Buenos Aires: Biblos, 2009. Pág. 54

las leyes babilonicas

Hemos encontramos en la cuna de la civilización al dios Shamash que aparece frente al rey Hammurabi, para entregarle la tabla con las leyes que regirán la región de Babilonia, Shamash es el dios solar que defiende la justicia y castiga a los pecadores.2 A través de este poder que viene de los cielos, al gobernador se le ha concedido la potestad del juicio y el castigo.

La autoridad como necesidad humana

El hombre está constituido de tal manera que no puede subsistir sin contar con un señor, puesto que de lo contrario coartaría la libertad del otro. Por esa causa los hombres se ven obligados a elegir un jefe. Pero este jefe no puede ser tomado de entre una clase más eminente de criaturas. Se trata de un hombre que en principio precisaría, a su vez, de alguien por encima de sí, y así continuamente, por lo que la justicia y el poder quedan depositados en manos de un hombre. La Ley exigiría que un hombre semejante fuera justo en grado sumo. ¿Es posible tal cosa?

Antropología Práctica, Immanuel Kant

Autocomplacencias

La función del artista en el sentido de la satisfacción de las necesidades ajenas
constituyo en la reproducción de intereses propios del cliente, quien es, él que con su imagen deja registro de su existencia. El retrato ha conseguido vivir siempre en la historia del arte; la imagen de los ídolos permitió al hombre acercarse a la materialidad de su dios, de alguna otra forma habría sido imposible encontrar el camino hacia el pensamiento colectivo y la espiritualidad subjetiva. Tradicionalmente el artista fue un hacedor de encargos en donde el interés de su comunidad se centraba en las representaciones religiosas; la evolución del hombre condujo a la elevación de su ego, él ya no constituía una parte de la naturaleza, sino la naturaleza era parte de él. El posicionamiento del hombre en la cima más elevada, es consecuencia de la jerarquización, donde su condición de superioridad lo situó a la altura de los dioses como ser supremo en la Tierra, de tal forma que la producción de la imagen ya no era exclusiva de seres mitológicos.

Influencias Externas

   El cine, la televisión y la música son modos de comunicación dominantes del pensamiento, aquellas visiones del mundo son indudablemente marcadas en la actitud de las clases más débiles, a ellos se suman las personas más jóvenes quienes son más propensos a la persuasión mediática, aquellos demuestran mayor debilidad frente a los productos atractivos del medio, no es de extrañar la identificación que tiene cada uno de ellos con la figura que les representa, Para centrar la propuesta en los modos de actuar de las personas en el sentido de su relación con los otros, se deben de tener claras las distintas maneras a las que este recurre a las imágenes de sus ídolos, aquí se destacan dos figuras, lo emblemático y lo emotivo…

De lo primitivo a lo popular

De lo primitivo a lo popular

Ahora bien recodando las relaciones suprahumanas que se dan entre el animal y el hombre, se destacan las representaciones de esta relación, donde la imagen material hace alcanzable la figura de un dios, este vinculo hombre-bestia da inicio a la antropomorfización, ahora sabemos del mito, que en lo que corresponde a sus estudios, ccuestionará los orígenes de las religiones actuales. La antropomorfización es la necesidad humana para acceder a las fuerzas ocultas y posteriormente contenerlas en símbolos, más tarde se daría comienzo a la emblematización de los grupos, es imprescindible desarrollar una categorización de religión y representación emblemática, a donde gira en este último mi interés.



Con ánimo de conocer las nuevas formas de representación al estilo de un totemismo particular, encontramos en la cultura popular una reconfiguración de la antropomorfización, donde los seres animados demuestran actitudes caricaturescas, aquí se hace referencia a la expansión de un género bien conocido, aquellos son los dibujos animados también llamados como cartoons, los que surgieron en el auge de la animación norteamericana en los inicios del siglo XX y que hoy en día se resisten a desaparecer, se debe su éxito en la exageración de los tipos psicológicos, lo que consigue una identificación con el personaje.  Para centrar la propuesta en los modos de actuar de las personas en el sentido de su relación con los otros, se deben de tener claras las distintas maneras a las que este recurre a las imágenes de sus ídolos, aquí se destacan dos figuras, lo emblemático y lo emotivo…

Enuma eliš y otros relatos babilónicos de la Creación

Las diversas civilizaciones que conformaron la Mesopotamia preclásica nos han dejado un inmenso legado de textos escritos sobre tablillas de barro en escritura cuneiforme y en varias lenguas, fundamentalmente en sumerio y en acadio. La gran mayoría de estos textos son de carácter económico y administrativo: recibos, contratos, listas, herencias, adopciones, cartas, etc. A pesar de todo, una pequeña parte de esta documentación corresponde a lo que los investigadores modernos llaman «textos literarios». Este género está formado por un número relativamente reducido de obras escritas, tanto en sumerio como en acadio, que fueron conformando la tradición literaria de los escribas a lo largo de tres mil años de historia. Esta larga tradición, iniciada durante el tercer milenio, fue evolucionando a lo largo de los siglos, reuniendo diferentes géneros literarios, perfilando y definiendo los temas y las composiciones que conformaron el canon de la literatura sumeria y acadia. Este canon estaba compuesto por piezas literarias que podríamos clasificar bajo diversos géneros: textos sapienciales, himnos, lamentaciones, épica, mitos, textos históricos, etcétera.

PDF:

https://drive.google.com/file/d/0B_pzT9KduQw8YWwtQ2V2QVBGVzg/view?usp=sharing

Oannes

Alejandro Polyhístor (100 AEC – 40 AEC), fue un erudito griego que reprodujo los escritos de Beroso sobre la obra de Oannes:

“Beroso, en su libro primero sobre la historia de Babilonia, nos informa que vivió en la epoca de Alejandro, el hijo de Filipo y cita que se conservaban con el mayor cuidado en Babilonia documentos escritos, que abarcaban un periodo de quince miriadas de años. Estos escritos contenían la historia de los cielos y del mar: del nacimiento de la humanidad…

En aquellos tiempos, había en Babilonia una gran cantidad de personas de distintas naciones, que habitaban Caldea y vivían sin orden ni concierto, como las bestias de campo. En el primer año, de la parte del Golfo Pérsico que bordea a Babilonia, apareció un animal dotado de razón llamado Oannes. Su cuerpo era como el de un pez, tenía una cabeza humana y arriba otra de pez, y asimismo, más allá de la cola de pez, se extendían sus pies humanos. También su voz era humana.

La bestia pasaba el día entero con los humanos pero no ingería comida alguna. Le brindó a los hombres el conocimiento de las letras y las ciencias y técnicas de todo tipo. También les enseñó como fundar ciudades, establecer templos, legislar leyes y medir la tierra. Asimismo, les reveló la siembra y la cosecha de frutas, y en suma, les develó todo lo que involucra la vida civilizada.

Desde aquel entonces, tan universales fueron sus enseñanzas, que nada se ha necesitado añadirles para mejorarlas. Cuando el Sol se ponía, la bestia volvía al mar para pasar las noches en las profundidades, dado que era un ser anfibio. Con el tiempo, otras bestias aparecieron.

Oannes

Oannes

Beroso/Berosus, sacerdote e historiador caldeo del siglo III AEC, redactó en griego su Babyloniaca (c. 280 BC), una obra acerca de la historia de Babilonia. En ella cuenta sobre un personaje llamado Oannes, un ser mítico que enseñó la sabiduría a la Humanidad.

Oannes habría sido el primero y el más sabio entre los “Annedoti” (o Apkallu), criaturas anfibias míticas, representadas en los relieves babilónicos como seres con el cuerpo de pez, pero que por debajo tenían la figura de un hombre.

Según el relato de Berosus, Oannes, enviado por Ea/Enki, surgía de las aguas del Golfo Pérsico cada mañana para instruir a la Humanidad enseñando a los hombres la escritura, las artes y las ciencias, mucho antes del Gran Diluvio.

Mito y Tauroctonía

El Mitraísmo fue aquella religión que en un cierto momento amenazó el triunfo del cristianismo. Como bien escribió Renán “si el cristianismo hubiese sido detenido en su marcha por alguna enfermedad mortal, el mundo habría sido mitriaco.” El culto del dios sol-Mitra pasó directamente del mundo indo-ario al latino, su vehículo de expansión fueron las legiones romanas que lo acogieron muy entusiastamente pues se trataba de un dios protector de los guerreros, rasgo que lo acompañó siempre e hizo de su religión un culto vinculado a la milicia. Esta religión, que embriagara a las legiones romanas, pasó a la plebe y a las clases superiores llegando a contar con el favor imperial. Cómodo se hizo iniciar en las ceremonias sangrientas de la liturgia y entonces los altos dignatarios del Imperio siguieron su ejemplo y se convirtieron en celosos guardianes del culto al dios-sol Mitra. Mitraísmo y Cristianismo lucharon con dureza a causa justamente de sus analogías . El clero mitraista reprochaba a los cristianos que tomaban de su religión muchas cosas, entre otras que plagiaron, en su purificación por la sangre del cordero, la purificación por la sangre del toro. Sin embargo el cristianismo, tras muchos combates, termina prevaleciendo; el emperador Constantino se convierte a la religión de Cristo dándole un enorme impulso. En cuanto pueden, los cristianos, a su vez se convierten en perseguidores y dan muerte a los mitraistas. Pero este culto solar estaba profundamente arraigado; el cristianismo tuvo que conservar e integrar elementos de la religión del dios-sol Mitra, para conformar un sistema en mayor o menor medida sincrético, como son sincréticos todos los sistemas culturales. De ahí viene, tras muchas confrontaciones marchas y contramarchas, una especie de entendimiento entre la Iglesia Cristiana y la supervivencia tauromáquica del mitraísmo. La fe en el toro muerto santamente pasaba del taurobolio y del mitraísmo al culto cristiano. 

Fuente: La Tauromaquia: un rito sacro

sincronicidad y mecanica cuantica

El entrelazamiento cuántico es un fenómeno en el cual pares o grupos de partículas que estuvieron en contacto parecen seguir conectadas sobre vastas distancias

Cuando ocurren coincidencias sorprendentes, parece que estuviéramos conectados al mundo de una forma misteriosa. Por ejemplo, estás pensando en una canción que no has escuchado durante años y tienes este pensamiento justo cuando la canción comienza a sonar en la radio. En este caso, parece que tu mente estuviera conectada al mundo a tu alrededor, la coincidencia ocurren entre un estado mental y un estado físico.

Las coincidencias también aparecen entre la psiquis de dos individuos. Por ejemplo, tú y tu amigo compran simultáneamente camisas idénticas sin saberlo.

“Los fenómenos de sincronía están caracterizados por una coincidencia significativa que aparece entre un estado mental (subjetivo) y un evento que ocurre en el mundo externo (objetivo)”, explica el Doctor Francois Martin del Laboratorio de Física Teórica de la Universidad de París y el Dr. Federico Carminati, físico de la Organización Europea de Investigación Nuclear (CERN), en una publicación titulada “Sincronía, Información Cuántica y la psiquis“, publicada en el Journal de Cosmología en 2009.

La analogía del entrelazamiento entre dos individuos es, por ejemplo, los lazos continuos entre hijos que son adultos con sus padres de edad avanzada.

— Dr. Francois Martin, Universidad de París

“La analogía para la psiquis humana de un estado ligado es un núcleo familiar, donde todos los elementos de una familia quedan “ligados” por una interacción constante, sea emocional, financiera, o interacciones sociales que surgen de vivir en la misma casa”, escribe Martin en su publicación de 2005. “La analogía del entrelazamiento entre dos individuos es, por ejemplo, los lazos continuos entre hijos que son adultos con sus padres de edad avanzada; para tal caso ya no hay una vivienda en común y no hay codependencia financiera o de otro tipo, sin embargo el entrelazamiento continúa existiendo sobre grandes distancias y por muchas décadas. La correlación entre individuos aparentemente tan desconectados está representada muy bien por el entrelazamiento cuántico de dos o más psiquis”.

Garret Moddel, un profesor de ingeniería de la Universidad de Colorado quien ha trabajado extensamente con la mecánica cuántica, explica a La Gran Época qué fácil es sobresimplificar el entrelazamiento. El efecto “es uno muy sutil. No es un efecto casual, es uno de correlación. Cuál es la distinción entre los dos requiere una explicación bastante paciente y detallada”.

“La gente tiende a pensar que el entrelazamiento cuántico significa que cuando sacudo una partícula, podré ver el efecto en la otra, pero no es así”, dijo.

No hay indicación de que la información se pueda comunicar a través del entrelazamiento, o al menos no lo que podamos pensar como “información” dentro del marco de la física clásica.

En la información clásica, hay un sistema binario de bits, los cuales pueden tomar solo dos valores: 0 o 1. “Un bit cuántico (cubit), puede tomar simultáneamente los valores 0 y 1″, explica Martin y Carminati. Los cubits están en una superposición de ambos estados al mismo tiempo”.

Un paso preliminar para el almacenamiento de datos cuánticos ocurrió en 2008, cuando científicos transfirieron un estado superpuesto de un cubit a otro cubit.

Martin y Carminati escribieron “suponemos que los sistemas mentales propuesto por primera vez por Freud, o sea el inconsciente, preconsciente y consciente están hechos de cubits mentales. Son conjuntos de cubits mentales”. Ellos afirman que estos diferentes niveles de conciencia están entrelazados cuánticamente.

El entrelazamiento de la mente consciente con el inconsciente colectivo (de la gente con la que tenemos lazos emocionales, etc.) explica las coincidencias en las cuales las psiquis de dos o más personas parecen estar conectadas.

Pero la mente consciente está también entrelazada con la materia, dicen, y explican que las coincidencias con el mundo físico a nuestro alrededor parecen esperar nuestros pensamientos.

Uno puede ver posiblemente eventos en sincronía entre los dominios materiales y mentales como consecuencia de un entrelazamiento cuántico entre mente y materia.

— Dr. Francois Martin, Universidad de París

“Uno puede ver posiblemente eventos en sincronía entre los dominios materiales y mentales como consecuencia de un entrelazamiento cuántico entre mente y materia. Para nosotros, los dominios de realidad materiales y mentales serán considerados como aspectos, o manifestaciones, una realidad subyacente en la cual la mente y la materia son inseparables”, escribieron.

Para ellos, la existencia de la sincronía refuta el punto de vista estrictamente materialista: “La proyección de nuestra subjetividad en el ambiente en el cual vivimos (fenómeno de sincronía …), en acuerdo con la mecánica cuántica, refuta la hipótesis local (‘cada individuo es en esta parcela de espacio-tiempo’) como también la hipótesis realista (‘el objeto tiene una realidad bien definida independientemente del sujeto que lo observa’)”.

Comportamiento colectivo, global

Martin y Carminati cierran con una referencia al condensado Einstein Bose (CEB). La Enciclopedia Británica define el CEB como “un estado de la materia en el cual los átomos separados o partículas subatómicas, enfriados a casi el cero absoluto … colapsan en una única entidad mecánico cuántica”.

Ellos escriben: “Como final, déjenos mencionar un efecto cuántico que puede tener importantes consecuencias en los fenómenos mentales, por ejemplo para la conciencia (para la emergencia de la consciencia). Es el condensado Bose Einstein, en la cual cada partícula pierde su individualidad en favor de un comportamiento único y colectivo”.

El universo está lleno de misterios que desafían nuestro conocimiento actual. En “Explorando Enigmas” La Gran Época recoge historias sobre estos extraños fenómenos que estimulan la imaginación y abren posibilidades inimaginables. ¿Son verdad? Usted decide.

lagranepoca.com

Los versos perdidos del rey Gilgamesh

Un acuerdo entre un contrabandista y un museo iraquí saca a la luz un capítulo hasta ahora desconocido del famoso poema épico de la Antigua Mesopotamia.

Son apenas 20 líneas inscritas en una tablilla de arcilla, pero su descubrimiento podría cambiar el origen de la literatura universal. Y si no fuera por la curiosidad de un médico aficionado a la Historia, quizás nunca hubiéramos tenido noticias de este nuevo fragmento perteneciente a una de las narraciones más famosas jamás contadas: la Epopeya de Gilgamesh, el poema épico más antiguo que se conserva, en el que se relatan las peripecias de este legendario monarca sumerio en su dramático viaje en búsqueda de la inmortalidad.

"Yo estaba tomando fotos en la sala principal del Museo Sulaymaniyah (Irak) y me encontré con una vitrina con una pequeña tablilla de arcilla. Una vaga descripción al lado decía que era parte de la Epopeya de Gilgamesh. Inmediatamente pensé que se trataba de una réplica, pero los responsables me aseguraron que se había descubierto recientemente". Así explicaba Osama Amin al portal Web Ancient History Et Cetera cómo se dio cuenta, durante una visita al museo en 2012, de que posiblemente estaba ante un gran hallazgo. Este médico iraquí, residente en Inglaterra, advirtió de sus sospechas a los encargados del centro.

A partir de ahí comenzaron las tareas de limpieza de la tablilla y su correspondiente estudio. Los expertos, comparando el relato que se extraía del nuevo fragmento con otras versiones originales, determinaron que ampliaba y aportaba nueva información sobre el poema. Pero, si nadie se había percatado antes del carácter inédito de esta pieza, ¿cómo llegó hasta el museo?
Negocio en el Creciente Fértil

Desde tiempos inmemoriales, oportunistas y contrabandistas han aprovechado levantamientos violentos -como los actuales en Siria- para saquear yacimientos arqueológicos y lucrarse vendiendo piezas de incalculable valor históricoencontradas al mejor postor. En Irak, desde la invasión estadounidense en 2003, esta actividad ilícita ha sido una constante. En este marco, el Museo Sulaymaniyah puso en práctica una curiosa iniciativa: adquirir las piezas a los propios contrabandistas.

Sin hacerles preguntas acerca de la procedencia de los objetos, ni sobre quién estaba detrás de su venta, el museo compró en 2011 cerca de 100 tablillas de arcilla, algunas intactas y otras cubiertas de barro, por algo más de 600 euros. Entre ellas estaba el fragmento con inscripciones cuneiformes ahora identificado con la tablilla V de la Epopeya de Gilgamesh. Aunque el museo asegura que el artefacto de arcilla podría tener unos 4.000 años, investigadores de la Antigua Mesopotamia externos al centro consideran más correcto situarlo en un momento posterior, alrededor del período neo-babilónico (626-539 a.C).

                         Tablilla del poema escrita en acadio en la que se habla del diluvio

Con respecto a los nuevos versos encontrados en la tabla, los estudiosos afirman que completan el capítulo en el que se cuenta como Gilgamesh y Enkidu, rival y compañero después de aventuras del rey mitológico, viajan al Bosque de los Cedros para matar al semidiós Humbaba. La tablilla añade nueva información sobre el bosque. Ahora sabemos que estaba lleno de pájaros ruidosos y cigarras, y que Gilgamesh y Enkidu vieron monos gritando en los árboles, algo que no se menciona en otras versiones de la epopeya. Además, Humbaba emerge no como un ogro bárbaro, sino como un gobernante extranjero, según recoge un artículo publicado por los profesores F. Al-Rawi y A. George de la Universidad de Londres.

"Gilgamesh y Enkidu cortaban el cedro para llevárselo a su casa, a Babilonia, y el nuevo texto tiene una línea que parece expresar el reconocimiento por parte de Enkidu de que la reducción de los bosques a un terreno baldío es algo que han hecho mal y que puede molestar a los dioses", aseguró el profesor George a la Web Live Science. A lo que añadía: "Al igual que la descripción de la selva, este tipo de mentalidad ecológica es muy poco frecuente en la poesía antigua".

El Diluvio sumerio

El catedrático en Historia Antigua Carlos G. Wagner señala en su obra Historia del Cercano Oriente que los sumerios concibieron su existencia más remota como dos grandes momentos separados por una catástrofe enviada por los dioses para destruir a la humanidad. Es el Diluvio, recuerdo de probables inundaciones que se produjeron siglos atrás. En los orígenes, la realeza habría descendido del cielo en Eridu. Pero tras el Diluvio, lo hizo hacia la ciudad de Kish, dando así comienzo al reinado de las dinastías históricas.

Según la Lista Real Sumeria -documento con elementos claramente mitológicos pero también históricos elaborado por los escribas de Mesopotamia en sumerio- la dinastía de Kish tuvo 23 reyes que reinaron 2410 años, pero la falta de más documentos que lo verifiquen hace que los expertos solo consideren como reales a dos (el resto serían míticos). Esa lista señala que la realeza se trasladó después a Uruk, con una dinastía de doce reyes que habrían reinado 2310 años, y en la que destacó el reinado de Gilgamesh.

                                      

                                                              Gilgamesh

De acuerdo con dicho listado, Gilgamesh se convirtió en el quinto monarca de la dinastía I de Uruk. La tradición le otorga un reinado de 126 años, algo completamente imposible, y le atribuye la construcción de las poderosas murallas de la ciudad. Al menos, así lo recoge el poema y también una inscripción del rey Anam de Uruk, datada en torno al año 1825 a.C.

Las doce tablillas que se conservan de la epopeya trazan al rey sumerio como un héroe mítico, de más de cinco metros de altura y compuesto en sus dos terceras partes por esencia divina. La justificación que ofrece la leyenda es que era hijo de la diosa Ninsun y de un sacerdote llamado Lillah. Hasta mediados del siglo XIX no se encontraron los fragmentos de las tablillas, la mayor parte de ellas se conservan en el Museo Británico.             

Fuente :

EL MUNDO.ES

                        

el monomito o mito único

El monomito (monomyth, en inglés) o mito único, también conocido como viaje o, mejor, debido a sus connotaciones, periplo del héroe, es un término acuñado por el antropólogo y mitólogo estadounidense Joseph Campbell para definir el modelo básico de muchos relatos épicos de todo el mundo. Este patrón tan ampliamente distribuido está descrito por Campbell en su conocida obra El héroe de las mil caras (1949). Gran admirador del novelista James Joyce, Campbell tomó prestado el término "monomito" de la novela de Joyce Finnegans Wake.


Campbell sostiene que los héroes de numerosos mitos de tiempos y regiones dispares comparten estructuras y desarrollos fundamentales, que aparecen resumidos en El héroe de las mil caras.

PDF:https://www.dropbox.com/s/nq6qsd14q5l0tns/campbell-joseph-el-heroe-de-las-mil-caras-Mito%20y%20Psicoanalisis.pdf?dl=0

Estética pragmatista, Richard Shusterman

El arte y la teoría entre la experiencia y la práctica

   Este escrito desde un punto personal del autor, nos plantea la problemática que surgen en la definición del arte, en cómo se puede definir una teoría del arte, y desde luego de su labor en el ámbito estético, Shusterman duda del planteamiento artístico visto desde la experiencia, pues esta cubre demasiados terrenos, que podrían parecer estéticos, pero indudablemente están por fuera de lo artístico, y realmente esta cuestión, de definir el arte, se nos ha convertido, en una incógnita casi que indescifrable, a pesar de eso Shuterman quiere acercarnos un tanto,

   Más la idea de la experiencia no puede se ser del todo rechazada, por eso sería conveniente mirar más detenidamente la práctica como teoría actual predominante, El autor que nos presenta este escrito da cuenta de ello y por eso siente la necesidad de acercarse a Dewey, y bien cabe remontarse a los inicios de la filosofía, en donde ya veríamos el carácter permanente que tiene la poesía, y la sabiduría, y que en ella se expone un aporte,  es interesante como Platón suma importancia a la filosofía, desde un punto de vista nos deja claro  el conocimiento que nos puede brindar, acerca de la estética, en su opinión, superior a lo conocido en las artes.

   En su defensa Aristóteles le concede a la tragedia,  la verdad aún más que lo histórico, pero nos quedaría la duda si esta  verdad es la estética, y ya cuando la mimesis deja de ser atrayente surgen nuevos conceptos, y difícilmente el arte se logra adecuar a una misma concepción. Desde Weitz,  él, a respuesta de la definición de arte, dice que no existe una verdad, y afirma que el arte no tiene una esencia común, por lo que no tiene definición, y no podemos asociarlo a un mismo significado, si se tiene en cuenta que este es propenso al cambio.

 Pero los filósofos abandonaron el conjunto en definición del arte y se lanzaron a darles respuestas a la lógica de su concepto,  sé que desde este punto existen muchas vías de exploración, y aún más enriquecidos por su variedad, Dickie afirma que la propiedad de arte, es decir, si algo es una obra de arte,  no implica si es mala o buena,  en esta medida se esboza un análisis evaluativo del arte.

 Las instituciones en su estructura tienen funciones y dictámenes, como en lo religioso o lo político,  al artista no se le puede excomulgar, por tal motivo el arte no pertenece a ninguna institución sino a la tradición.

El arte lo definirían algunos como la práctica social, y una práctica es un conjunto de actividades,  y conocimientos relacionados para conseguir un fin o un bien interno, y por consecuencia un bien externo (como la fama).

La definición del arte como práctica se extiende desde la participación del sujeto, el objeto-arte, y la acción del receptor,  sin embargo el arte es más que la representación, es una transformación,  y que este es a la vez la teoría, donde el teórico le da rumbo a la historia del arte.

El arte como experiencia según  Dewey, como determinar el valor del arte, poniendo en común la idea del arte como práctica histórica, que se puede determinar con procedimientos de esta misma práctica, Shusterman niega que al arte en su valor se le reduzca como instrumento de otro fin, (sea la cognición, la moralidad, el equilibrio psíquico, o la talla intelectual).

La experiencia estética constituye un fin, entonces se puede definir el arte en función de ella, entonces la experiencia estética se extiende más allá de la práctica

      

El simbolismo Gótico

San Jorge, la princesa y el dragón: El caballero transita por un paisaje maldito (la ciudad devastada, la tierra yerma), habitado de modo inquietante por seres monstruosos (gigantes, enanos, demonios) para actuar como un héroe civilizador, es decir, restableciendo las leyes de la naturaleza abolidas por un mal en la mayor parte de ocasiones de origen desconocido.

El simbolismo Gótico

El misterio de la cruz: La cruz como símbolo de la totalidad se manifiesta también en ser unión de complementarios, lo masculino representado en la línea vertical, y lo femenino en la horizontal, con la consecución del andrógino primordial del que hablan todas las tradiciones… Desde esta perspectiva la cruz representa el cuaternario de un modo dinámico, mientras que el cuadrado lo hace estáticamente. Pero no sólo reúne los complementarios, sino también los contrarios.

Arte Gótico

La obra como copia de copia

 No hubo puestas de sol impresionistas antes de que las pintara Monet. Es el arte el que crea la naturaleza. Esta genial intuición de Oscar Wilde ha engendrado la forma contemporánea de ver, pensar y hacer arte. La muestra Lo clásico en el arte, que se está exhibiendo en Proa, escenifica esta dialéctica: el arte modela el mundo. Pero además le da una vuelta de tuerca porque pone el eje en el concepto de "copia" y muestra que la copia es parte constituyente de cada obra. Cada obra es, a la vez, copia y "original". El arte es diálogo con lo que lo antecedió y semilla de lo que viene.

Vemos el mundo desde un punto de vista y el arte es en gran medida nuestro educador. Pensamos y sentimos en el marco de una cultura y dentro de un sistema de valores, que son históricos y cambiantes. Antes tuvimos otros, los desechamos y en un futuro cercano mucho de lo que hoy creemos será cuestionado.

Que no haya arte sin copia quiere decir que el original sólo puede pensarse a partir del sistema de copias que instaura el arte. Por más atrás que nos remontemos en busca de un origen jamás encontraremos una obra que no copie algo anterior a ella. El arte es cita, diálogo y creación en red.

Platón fue el primero en pensar que el arte era copia de otra copia. Al intentar fundamentar el pensamiento filosófico como una forma de aprehensión de las esencias eternas e inmutables, Platón supuso que el verdadero mundo está más allá de la materialidad que captan nuestros sentidos. En ese mundo etéreo viven las formas puras o ideas. La mesa que percibimos con los ojos y el tacto es una copia pobre de la idea de mesa.

El artista, según Platón, copia lo que percibimos con los sentidos. Si un artista pinta una mesa, realiza una copia de esa copia que ya es el objeto en sí mismo (en tanto es copia de la idea de mesa). Por eso, para Platón el arte es peligroso. Al multiplicar las copias, el arte las degrada: nos aleja de la verdad y nos pervierte.

Wilde y Nietzsche dieron vuelta esa idea platónica: no hay original (no hay una forma pura), sino sólo copias. Nunca encontraremos un "original" que no copió nada anterior a él. Podemos pensar y hacer arte porque sabemos copiar. De esta idea de copia y de arte surgieron las vanguardias de comienzos del siglo XX y, en los años 60, lo que actualmente llamamos "arte contemporáneo", de fuerte impronta conceptual.

Borges, en su cuento "Pierre Menard, autor del Quijote", llevó la idea de copia al extremo al mostrar que nada difiere más de una obra que copiarla exactamente igual pero en otro contexto. El Quijote de Menard quería ser idéntico al de Cervantes, pero era extremadamente diferente justamente porque era el mismo texto pero escrito y pensado tres siglos más tarde: en otro mundo, con otra forma de leer y de pensar.

El arte es (como la vida) una tarea en colaboración. Una colaboración entre los individuos y entre lenguajes y culturas. No hay original porque en el principio ya estaba la copia. Desde siempre estamos citándonos: el otro está en nosotros.

Por Daniel Molina para la nación. 

Daniel Molina

Qué es hoy el arte si todos estamos por convertirnos en artistas

Desde el Renacimiento hasta finales del siglo XX, los artistas eran "autores" de su obra, es decir, se consideraba que tenían el control decisivo de lo que producían. De ahí que se valorizaran la originalidad o la perfección artesanal (valores heredados de los gremios artesanales de la Edad Media).

Pero eso ya no existe más. No sólo fue puesto en la picota por la revolución artística de los 60 (que es lo que todavía se denomina "arte contemporáneo"), sino que desde la aparición de Internet -que es contemporánea de la digitalización creciente de la vida y del control algorítmico del mundo- ya no podemos decir que lo que considerábamos arte hasta hace unos 20 años todavía tenga algún sentido.

La época en la que el arte fue una artesanía de lujo (entre el Quattrocento y la Primera Guerra Mundial) coincidió históricamente con la aparición del individuo: es lo que se conoce como Modernidad. El siglo XX puede ser visto ya como el período de transición entre esa Modernidad y nuestra época (que el término "posmodernidad", usado hasta hace una década, no logra abarcar).

Tampoco existe ya el individuo -ese animal racional y aislado que fuimos durante cuatro siglos-. Ahora somos esa neurona que sólo tiene sentido cuando hace contacto ("hace sinapsis") con las demás neuronas. Es en las redes sociales (en Twitter, principalmente, pero también en Instagram o en Facebook) en que la vida contemporánea se manifiesta y se desarrolla. Somos, a la vez, un colmo de individualidad (que se resiste a compartirse con el mundo) y el contacto imprescindible con todo lo demás, que es lo que nos da sustento.

Lo que se denomina la clase media internacional hoy puede definirse como el conjunto de personas que se pasan la mayoría del tiempo interactuando con pantallas: la vida digital, el mundo virtual. En este contexto, ¿qué sería el arte y quién sería un artista? En ese contexto, ambas preguntas ya no tienen demasiado sentido.

Las obras "artísticas" actuales son el producto de la colaboración, están basadas en citas de otras obras y tienen soportes que no requieren destrezas manuales. Incluso, son obras que pueden ser pensadas y desarrolladas por máquinas, sin intervención humana.

Ya no es posible distinguir estética conceptualmente entre una "obra de arte" (en el sentido tradicional), una práctica performática transformadora en lo sociocultural y la programación computacional. Al contrario, funcionan como un continuum ininterrumpido, en el que nuestra vida se asume como uno de sus fragmentos: somos parte de la gran máquina del sentido del mundo.

De una manera extraña (porque a la vez que nos constituye como seres productores de sentido, nos hace desaparecer como individuos talentosos), Internet y la vida virtual nos posibilitan a todos vivir la utopía que soñaron las vanguardias artísticas de hace un siglo: que cada ser humano sea, realmente, un artista.

por Daniel Molina para la Nación. 

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Cuestiones estéticas y artísticas

Nicolás Barrera    

                                                                                                    

Cuestiones estéticas y artísticas                                                                                       

La pintura como lenguaje.

   Sánchez Vázquez plantea la siguiente pregunta, ¿puede hablarse de la pintura como lenguaje?  -por decirlo así, ¿es la pintura un medio de comunicación de significados? Entonces tenemos presente que la pintura tiene cierta estructura, (Líneas, colores, sombras…)   la relación de estos elementos constituyen un total (la figura), este total se nos presenta como lo real del artista.

  Sánchez Vázquez nos aclara, que esta realidad en la pintura, es un fragmento de la realidad, entiéndase que es una realidad creada desde la visión del artista,  aquí la pintura la divide en dos funciones o significados: el objeto expuesto en ella, y la actitud humana en cuanto se apropia de su realidad, para acércanos a la idea del significado de la pintura, Sánchez Vázquez cita de ejemplo la obra de Giotto, aquí el artista representa fragmentos de la naturaleza y el hombre, pero también en esta realidad, se encuentra envuelta la relación con su realidad, se puede señalar que para Giotto, esta relación del hombre a su realidad, se da desde la visión religiosa.  Giotto es considerado un precursor del realismo, no por ello sus figuras son estrictamente representativas.    Él crea de cierta forma un arte, que pone en el centro al hombre, en su pintura acude a la desproporción para maximizar al ser humano sobre la naturaleza, cabe destacar a este artista que se acerca al humanismo del renacimiento, Sánchez Vázquez afirma como la pintura de Giotto expresa las relaciones del hombre con la naturaleza, como lo divino se relaciona con lo humano, por lo que vemos en el rostro de Cristo, la compasión y la humanidad.

   El texto original nos presenta, como este tipo de caracteres (Líneas, colores, sombras…)  que son intervenidos por el artista,  dan un sentido de la realidad, un significado que se convierte objetivo, por ello hace un paralelo con el poeta, donde son las palabras las que reflejan su realidad. De la pintura de Giotto nos trasladamos a Velázquez, donde retrata a los bufones de la corte, imprimiendo en sus rostros cierta nostalgia y aislamiento.

 Es esta manera en donde la organización de los signos (que en el momento son inestables en su significado), trascienden en su significación, la pintura es lenguaje, no por lo objetivo en lo representado, sino que la estructura de estos signos, provocan significaciones que van más allá de lo referenciado.

El símbolo en el arte

Hay que tener en cuenta en diferir la información que se presenta en las artes, es claro que su información no puede ser verídica, y no aporta una información de conocimiento, salvo que la duda entra en las artes representativas ya que si su objetivo es mostrar un previo conocimiento, hasta donde llega esta vedad, y que tipo de valor retoma.

Adolfo Sánchez aclara que el arte realista o representativo, siendo expuesto desde su acontecimiento histórico hasta un presente, es una actividad creadora, ya que esta es la realidad hecha a la forma humana, ósea a la interpretación de su creador, el cual interviene la materia creando su realidad sin hechos dados, mas niega el arte cuando se esfuerza en ser copia exacta careciendo de expresión.

En palabras de Hegel, el daba por hecho que la imitación fiel de nuestra realidad era en si una actividad innecesaria para el espíritu humano, ya que esta actividad daba lo que ya se nos ha dado, mas nunca igualara la esencia de lo copiado. El arte cuando esta fundado sobre la mimesis no involucra una relación directa con lo que se ha representado, sí Aristóteles defiende el concepto de mimesis, define las posibilidades que tiene el artista, ir desde algo singular hasta lo universal, entonces el arte está por encima de la apariencia y la realidad del empirismo. Aristóteles dice de la posibilidad que tiene la poesía de ir a lo universal y la limitada historia que se queda en lo singular, la poesía que se halla en los sentimientos puede no estar al alcance de la ciencia, por lo que Aristóteles ve la verdad más fuerte en la poesía, lo que quiere decir que el arte puede contener una verdad en su amplitud -lo universal o esencial- G. Lukács ve la verdad que muestra el arte, pero él lo distinguió de la ciencia por la vinculación directa hacia el fenómeno y en el arte la esencia se sume en la apariencia. Lukács entiende el arte como conocimiento de la esencia de lo real, por lo que le da al realismo un alto valor en las artes. Lo dicho con anterioridad refiere especialmente a las artes literarias ya que no se halla para Aristóteles este conocimiento en el drama como la novela para Lukács, en la obra literaria para encontrar su verdad o falsedad se da en un estructura dicha por signos, y el hecho es que la literatura por ser obra de la voluntad humana, produce una verdad imaginada, de otra forma es solo una propuesta.

Sánchez nos muestra ciertas categorías de la literatura realista, en las que se basó en una serie de construcciones o sucesos que se aborda desde lo real o simplemente muestra lo parcial de la realidad, estas obras que cumplen la función de reflejar la realidad sin hacer caso a esta, pone de ejemplo a Cervantes con el Quijote, Balzac y la comedia humana y por ultimo a Kafka con el proceso...



Nos apropiamos de cierto conocimiento en estas obras, algo lejano a la experiencia propia pero esta verdad no es científica o habitual, por lo que se distingue el conocimiento artístico que no tiene que rivalizar con la ciencia, aquí se esboza la finalidad del arte en cuanto el hombre actúa o afronta esta actitud frente a las cosas.

Dicho con anterioridad las artes representativas o abstractas refieren a un orden de signos, a ello se agrega la música que está lejana a lo real, en cuanto la pintura si es figurativa, los hechos son narrados mientras exista una complicidad de su entorno, aquí Sánchez enuncia tres pintores, que se aleja uno del otro por sus naturalezas socioculturales, desde este sentido se puede valorar a la obra como una verdad, no a partir de la superficialidad, sino el interés del autor por ordenar de un modo todos los aspectos importantes, ósea lo más íntimo del artista y ponerlo en un situación, se encuentra en el arte realista un interés de llevar el conocimiento y ponerlo en común, lo que dice Sánchez cuando cita a Marx, es que el pintor hace una visión propia de su mundo y luego se convierte en la visión de la humanidad.

Desde otro enfoque las artes abstractas niegan el conocimiento o la verdad, pues su intención no colocar algo en el común, y por tanto no pueden reflejar una realidad, pero este aspecto del conocimiento parcial del arte figurativo, que carece en la abstracción artística, no la desmerita o lo hace menor, pues la propiedad de arte no se pierde, sino que se hace fuerte, el signo y por tanto su significado parte de su sensibilidad profunda, que no puede estar al alcance de las artes representativas, de aquí se aleja lo determinado en lo figurativo, para hallar lo universal en lo abstracto, seria valido decir que el arte abstracto es la representación de lo absoluto, en el planteamiento de Hegel, la naturaleza es imperfecta en cuanto carezca de espíritu, por lo que se retoma a la interioridad –lo que conlleva al arte aun distanciamiento de lo real y por ende a especulaciones metafísicas. Sánchez ya ha dejado claro cada función de la arte, de ahí que se concluya de la necesidad del arte por suplir las necesidades de la sociedad en un determinado contexto histórico, más el no niega la función cognoscitiva del arte pero si insiste en él, como el hábito humano de la creatividad, en tanto que rechaza la imitación, y propone al artista enfrentarse con el problema cognoscitivo mediante la creación artística y así crear respuestas que son inalcanzables para la ciencia.

SIMBÓLICA DE LAS ARTES LIBERALES: Tercera parte.

La Astrología describe la forma cósmica, su arquitectura ideal y su devenir formal y lleva implícita la idea de jerarquía y de orden armónico. Se trataría en realidad de los grados de la Existencia Universal, simbolizados naturalmente por las esferas planetarias a las que se ve como orbitando en torno a un centro que podría identificarse con el "motor inmóvil" de Aristóteles y que aparece como centro del cosmos y como su solución. En el cielo astronómico sería simbolizado por la estrella Polar, único punto que permanece inmóvil mientras la bóveda entera gira a su alrededor y en otro plano por el sol, que da la luz y el calor a la tierra.

El cielo, así como la tierra, es el gran espejo donde el hombre contempla la expresión simbólica de sus mundos internos y precisamente la lectura que tenga de la realidad que aquellos simbolizan lo ubica efectivamente en una esfera o plano, otorgándole su identidad, pues como se sabe uno es lo que conoce, aquello con lo que se identifica. Queremos decir que esos estados del ser pertenecen más bien al mundo interno, inteligible, y que es por la transmutación del alquimista que el cosmos podría ser trascendido. A la forma de la montaña, que es también un símbolo de la forma cósmica, la complementa la de la caverna, que se asimila al corazón. Exterior e interior serían dos aspectos de una sola realidad, que se resuelven en el conocimiento.

Se dice que la Astrología está regida por Saturno. A este planeta y deidad mitológica, le corresponde en el Arbol de la Vida cabalístico lasephirah número 3, Binah, Inteligencia de la que él es un símbolo planetario y mítico. Ella, que puede verse en su realidad universal como reflejando sólo a lo Uno, marca el límite cualitativo de lo manifestado, devolviéndolo todo a la Unidad inmanifiesta y rigiendo simultáneamente el orden de las esferas, que la expresan en su jerarquización y concentricidad, como emanaciones del Uno, que se refleja a sí mismo en el cosmos. Se puede entender entonces que se considere a Saturno regente de la Edad de Oro, cuando los distintos estados no se comprenden en modo sucesivo (o no se excluyen, puesto que son en presente) y la oscuración cíclica no ha ocultado la identidad esencial entre el cosmos, la deidad y el hombre, época mítica que es también un estado -el de hombre verdadero- cuyo "lugar" simbólico es el que se conoce como Paraíso terrestre, el Pardés de la tradición hebrea, o la comarca suprema, Paradêsha de la tradición hindú.

Al número 3 corresponde la forma geométrica del triángulo, imagen sintética de la manifestación que no ha perdido de vista el Principio producida por el reflejo del punto original en los innumerables puntos de la base, que no son sino la posibilidad de todas las criaturas, que en lo cósmico serán otros tantos estados del ser. Entonces, el movimiento celeste de Saturno, el más lento, luego el más próximo al centro, expresa a su manera la "operación" más que atemporal -generada por la Sabiduría divina Hokhmah, la sephirah número 2- que reúne a las cosas con su principio y que en nuestro tiempo está inmanente en el instante, virtualidad de lo que no transcurre. Es desde el punto de vista del ser identificado con el devenir y que ha perdido el "sentido de la eternidad" que Saturno aparece como el tiempo que pone fin a su existencia (de ex-stare = ponerse fuera) relativa.

En el cielo de Saturno -el séptimo de los nueve que figuran en La Divina Comedia- Dante ve, "Dentro del cristal que, rodeando al mundo, lleva el nombre de su querido señor, bajo cuyo imperio permaneció muerto todo mal, una escala del color del oro en que se refleja un rayo de sol y tan elevada, que mis ojos no podían seguirla. Vi además bajar por sus escalones tantos resplandores, que pensé que todas las luces que brillaban en el cielo estaban esparcidas allí." En ese cielo, al que llega conducido por Beatriz, es donde Dante conocerá -por boca de un "contemplativo": San Pedro Damiano- que "su elevado deseo se realizará en la última esfera donde se realizan todos los otros y los míos, y donde todos son perfectos, maduros y enteros: en aquella sola esfera todas sus partes permanecen inmóviles, porque no está en un sitio, ni gira entre dos polos, y nuestra escala llega hasta ella, lo que hace que la pierdas de vista".

El módulo del ternario se expresa de múltiples maneras y aspectos. Centro, circunferencia y el radio que los une constituyen el esquema motor de cualquier ciclo o estado, que podría verse siempre como una particularización del ciclo universal cuya espiración produce todas las cosas trayéndolas de lo inmanifiesto a lo manifiesto y cuya inspiración las devuelve a su origen. Ese movimiento de expansión y contracción, presente a la vez tanto en la respiración como en los latidos del corazón del hombre, se recoge en la Cábala en su dimensión universal en la teoría de la Tsim-Tsum, según la cual el Infinito hace un lugar en sí mismo en el que puede entonces manifestarse el cosmos.

Esos dos extremos de la manifestación serán los que en el simbolismo zodiacal se figuren con los dos solsticios, Cáncer y Capricornio, a los que se considera entonces como dos puertas, una que da a la manifestación, a la existencia como ser particular, la puerta de los hombres, y otra, la puerta de los dioses, que corresponde a la salida del cosmos y la identificación con lo inmanifestado.

La teoría (de theorein = contemplar) de los ciclos está desarrollada sobre todo en la tradición hindú, que recoge ciclos tan extensos o tan pequeños, con respecto al hombre, que exceden cualquier esfuerzo imaginativo y devolviéndonos al presente proporciona también la idea de un ciclo prototípico o arquetípico, un ciclo simbólico que ya no puede entenderse en forma sucesiva. La antigüedad clásica también conocía algo semejante puesto que hay referencias de las cuatro edades de la humanidad como edad de oro, de plata, de bronce y de hierro. A ésta última -y a un estado avanzado de ella- correspondería el estado contemporáneo, caracterizado por una pérdida u ocultamiento de la tradición. También, al principio del ciclo corresponde la montaña, luminosa y evidente, y al final la caverna, oscura u oculta, imágenes ambas del centro espiritual. Queremos destacar aquí algo que se relaciona también con la aritmética o numerología sagrada: la proporción de las duraciones asignadas a esas eras o "edades" que constituyen el ciclo de una humanidad y que es la de 4 (edad de oro), 3 (plata), 2 (bronce) y 1 (hierro), en la que podemos ver que la primera aparecería como completa o entera representando la integridad del ciclo y las demás suponen una pérdida u oscurecimiento de alguna dimensión de él. Así como se puede ver que, al ser su suma 10, y 10 = 1 + 0 = 1, el ciclo entero, considerado como sucesivo, no es sino una modificación aparente de su unidad esencial, transcurso que sin embargo es causal respecto al encadenamiento cíclico.




Tenemos que decir aquí, que estos datos tradicionales, como los que pertenecen a la doctrina de los ciclos cósmicos, forman parte del corpusde la Tradición, transmitida como una herencia sagrada desde la noche de los tiempos. Que el hombre individual no podría inventarlos y ni siquiera descubrirlos, pues proceden de una dimensión suprahumana y suprahistórica. Si podemos conocerlos es gracias a la obra de quienes, precediéndonos en la historia, se manifiestan como las voces que vehiculan una Enseñanza, o unas Ideas que se refieren al Principio mismo, y que pueden así tender un puente que permita la salida de la rueda de las cosas.

La posibilidad de este viaje de lo periférico y siempre cambiante a lo central e inmutable tiene que ver con la ciencia de las transmutaciones, la Alquimia. Se trata de la transmutación (más allá de la mutación o cambio) integral del hombre que pretende el conocimiento, o que pretende ser, entendiendo esto como el logro de la identidad original.

Se trataría de una regeneración de su psiqué, entrenada por la cultura en que ha nacido para una visión profana de sí mismo y del mundo, según unos patrones que en general están invertidos con respecto a la verdadera naturaleza de ambos.

Es evidente que para que eso sea posible, algún eco ha de despertar en su interior el mensaje tradicional, por muy lejano que le pareciera al principio el asunto, si es que ha tenido la "fortuna" de entrar en contacto con él, que devuelve a aquél que puede recibirlo con la disposición adecuada, el conocimiento de la esencia simbólica de la existencia y la posibilidad de trascenderla.

La Alquimia considera los metales como la coagulación simbólica de sus arquetipos celestes, como la posibilidad de un hombre nuevo, dormida u oculta en el interior del hombre viejo. Sería posible entonces una labor transmutatoria de lo grosero en lo sutil, del "mercurio vulgar" o de la lectura literal y profana de la realidad, en el "mercurio de los sabios" revelador del Sí mismo y agente de la medicina espiritual.

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SIMBÓLICA DE LAS ARTES LIBERALES: Segunda Parte

Para los pueblos tradicionales las obras de arte no eran distintas de su utilidad cotidiana y se constituían en la expresión y el soporte de su conocimiento del cosmos, al que no se consideraban ajenos. Y su cultura no era algo diferente de su existencia, con lo cual podían identificarse plenamente con ella, siendo también símbolos vivos y actuantes. Es sólo para un pueblo que se maneja con los restos más o menos lejanos de lo que un día fue su Arte y que ha olvidado o distorsionado los principios que lo informaban, que la cultura se ha convertido en algo que se posee o se adquiere y con lo que generalmente se carga, constituyendo un "bagaje" que apenas sirve para ganarse el pan en un medio dominado por intereses puramente cuantitativos, que se empeñan en no dejar escapar a nadie de su juego. O como un valor añadido al ser del hombre y la cultura, preñado de supuestos que obedecen a las vicisitudes más cambiantes y que apenas incluyen que la verdad sea algo más que un etiquetado consumible, útil para los intereses del mercado.

Volviendo a las distintas formas del arte, o de sus producciones, puede verse que predominan o se desarrollan más unas u otras en las culturas según sea el modo de vida de los pueblos de que se trata. Así, al nómada que se desplaza según el tiempo, el propio paisaje se le renueva y se mantiene hasta cierto punto como virginal, permitiéndole que su propia historia no sea diferente esencialmente de su modelo mítico, que tanto puede leer en el movimiento de los astros como recordar sintéticamente a través de la palabra, la danza o la música que son artes propias del tiempo y del ritmo. La memoria de la cosmogonía se expresa en la narración mítica, el canto conmemorativo, la danza sagrada, pero también en el modelo de sus tiendas y campamentos, en sus pinturas y bordados, en sus ritos específicos y en todo en lo que traza la impronta de su ser mítico. El nómada apreciará más fácilmente la hospitalidad de la tierra.

El sedentario ha de significar su espacio, que el transcurso del tiempo gasta, plasmando obras que duren en éste y que constituyan un modelo simbólico que le permita "viajar" por así decir a la comprensión de ese cosmos, al llevar implícita la memoria de lo simultáneo, o de un: tiempo otro presente entonces en ese espacio cualificado.

La ciudad es la obra extrema del sedentario, un reflejo en lo terrestre del modelo celeste: su orientación y distribución interna, la arquitectura de los templos y hogares -a su vez modelos simbólicos del cosmos-, el ordenamiento religioso y administrativo que refleja la tradición en el seno de ese pueblo, su calendario ritual, etc., son expresiones del conocimiento de los principios, de los que derivan las distintas aplicaciones en los diversos órdenes, las cuales señalarán lo espiritual mientras no se pierdan de vista aquéllos. Cuando esto ocurre se oscurece el tiempo de esa cultura, al anquilosarse, ya que entonces sus símbolos, mitos y ritos han perdido su poder vivificador y revelador que queda como oculto en ellos mismos. Se puede decir que tanto el tipo de los materiales que emplea como la forma misma de sus obras, junto con los datos de la ciencia de los ciclos y la geografía sagrada, son un indicio para leer los cambios cualitativos del tiempo, así como para comprender la idiosincrasia de los diferentes pueblos.

Hemos dicho que estas artes podrían verse como el facetado de una luz esencialmente única. Antes de considerar las siete artes una tras otra, siguiendo la correspondencia de sus regentes planetarios con lassephiroth del Arbol de la Vida, diremos que pueden reunirse las siete en dos: la Astrología, ciencia de los ciclos y los ritmos, y la Alquimia ciencia de las transmutaciones, y que ambas, reunidas, expresan la cosmogonía.

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